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氤氲的烟圈 温着的清酒 和服的下摆与远去的自行车 招财猫和小孩 铁轨上蹒跚的步伐 扔过去的那只酒杯 飘下的似樱似雪 道不尽的人情味.. |
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主角是个粗犷的大男人，镜头下的生活细节却极为细腻。情节铺陈和主要信息的渐次交待，显示了导演高超的叙事技巧。阿时可真美呀！每次坐下来和起身时，从导演的低机位镜头中看到那被和服紧紧包裹的丰满臀部，令人浮想。结尾很好，再次出发，前路未卜，但所有观众都相信，喜八一定会载誉而归。这就是电影的力量。电影让我们相信梦想，帮我们抵御残酷的现实。感谢电影吧！9分。 |
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跟重拍的彩色版比起来几乎一模一样，都有雨景，剧情跟台词都差得不多，唯有突贯小僧那两段颇为精彩的表演（小狗、存钱罐）是删去了的。重拍版多了描述团员的段落，也是小津后期影片“中老年绅士”的表现。这个版本有三个运动镜头，没有吻戏。这部片子里的喜八不够苦逼。 |
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生如浮萍，命如草芥，无脚鸟儿注定要再次上路，父爱的隐忍克制；空镜里的楼梯、茶炊、人影，重复出现的自行车、人偶、器皿特写，这些日常气息制造着恒长的意义；父子钓鱼同甩鱼竿，有喜剧效果，推进剧情交代往事，比庸常对话交换信息不知高明多少；突贯小僧制造不少笑点；每个场景都太美妙。 |
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据说借鉴了28年《百老汇歌舞》的故事架构。父子俩赤脚在溪流中甩鱼竿堪称名场面。八云理惠子烟不离手的美，也被二十五年后的京町子复刻了下来。但无论是浮草物语还是浮草，班主的作为都让人费解，对孩子来说，父亲就算身份低微、必须为生计漂泊，也好过彻底没有。十多年不见面不陪伴，偷偷寄钱就让孩子体谅，是履行了父职的好爸爸，那这父亲当得也太容易了。明明是自己私会旧情人和私生子有错在先，对妻子的态度就更是无理。别扭的剧情一点都配不上隽永的空镜。 |
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，所有的镜头都是静止不动的，有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗，情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。 |
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原来小津拍了两版＜浮草＞，早期的黑白默片和后期彩色片，情节和演员表演如出一辙。拍这种歌舞伎的电影还是彩色片视听语言更丰富。 |
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小津的默片总是有两人同时做一个动作的画面，不知道是不是致敬巴斯德基顿呵呵。 |
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小津安二郎“喜八”三部曲的第二部，质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。原来这三部片子的剧情并没有联系啊，只是主角都叫喜八。这次喜八是一个流浪戏班班主，来到了他的私生子的小镇上，上演了一出认亲戏。这三部曲都和父子情有关啊。小津1959年还拍摄了一部彩色电影《浮草》，是翻拍的这部影片。 |
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一定要把配乐关了看...比我想象的好看多了...八云理惠子很美...饭田蝶子30多岁和50多岁的时候看着怎么一个样... |
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2013.12.10. 重看，和爸爸一起钓鱼。 |
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竟然觉得要比有声片版好，可能还是时长短吧，加上没有声音的话男主打剧团情人那里不显得很渣= = 修复版外景镜头和空镜都非常美，感觉之前看的那些默片小津如果都修复了的话，观感会上一大层 |
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坑爹啊我才知道小津的默片本身是没配乐的，都是一个叫Donald Sosin的人配的……战后小津把《浮草物语》重拍成了彩色有声版，就是《浮草》。 |
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大师在第1版中，有很多即兴的小惊喜比如说在开演《庆安太平记》有一段两人演马的小插曲。“夏雨是跑江湖一人的煞星”。二郎喜欢的这个男主角，因为他特别有亲和力。这里还没有太多符号化，彩色版就有佛像，鸡冠花这些东西。 |
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竟还挺喜欢。不记得看59年彩色版时有这么被感动过，可能得再重看…有几个构图实在太好了：喜八和澄子在雨中街两边的屋檐下隔着街争吵然后男主甩手而去那一幕，彩色版里不记得这么有韵味；淑子和信吉散步到火车道上然后淑子吐露真情那段中，镜头在两人还有铁轨之间的转换太精准动人了（片子结尾也是火车轰隆而去，小津后来的《彼岸花》也是这么结尾的），彩色版这一幕好像不是在铁轨边？最后的摊牌并告别那一幕都在居酒屋进门处的小空间里发生，但淑子和信吉从门外进入这个空间、信吉从这个空间上楼梯进入楼上起居空间而消失、再下来却发现叔叔/父亲已经出门远去，简直是运用hors-champs的经典。不记得饭田蝶子在别的片子里有过这么完整而动人的表演。从这部起小津算是彻底找到了他的主题：日本传统家庭及其瓦解。 |
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新版取名少了物语两字就叫浮草，讲究；新版是老版的全面升级；具体的情节变动不多，儿子身份稍稍改变，剧团解散原因改变，配角戏份基本没有，剧情大概上其他的基本没变，但最终的结果是，这部只是一出古典现实主义的悲剧罢了，而新版则是一部独一无二的小津物语；小津从默片到，黑白有声片，再到彩色有声片，一直在前进，而且佳作不断，不得不说天赋是大多数导演都要羡慕的。 |
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和彩色版比，情感更真挚，班主也没那么讨厌。儿子的演员偏老了。看来，三十年代小津的镜头风格基本上就定了。 |
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默片比之后重拍的彩色版要更有味道，可能是这种灰扑扑的感觉更契合落魄戏班的基调，小津早期的片子总有着很强的幽默感，使得影片在情绪上更有层次，而不是一味地苦涩，而且整个叙事清淡却没有废章，镜头隽永从此刻已经显现，几个女演员的脸都很有戏。 |
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清冷的哀伤。已经是全固定机位了。 |
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身如浮萍，命如草芥。天涯流落思无穷，既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。为问东风余几许，春纵在，与谁同。 |
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同样的故事还是默片来美妙... |
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剧本赞，演员赞，默片形式反而让小津的情感表达得更为丰富和透彻，正所谓“无声胜有声”啊。 |
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1959年彩色版本里雨中吵架，男女站的位置对调了。这里的女演员还是很美。女二和男二约会这里是在铁路边，彩版在海边。男二这里是送信，彩版是在邮局里坐班，这里男一打女二扇了一巴掌，之后叫她叫女一来，彩版是还反锁了女二手臂。真的是59年的浮草让我对小津下了头，包括其他的几部里看到了那些他们觉得“理所当然”的场景，真的拔草了。剧场这版是露天席位，彩版没有。这版衣物和布景比较脏兮兮（不是黑白的原因），彩版就清洁和美。结尾的火车场景脏乱差（想起绿皮火车），彩版很干净。青木放屁演的小孩拿的招财猫存钱罐，单亲妈她家的达摩。太平记，尾崎红叶金色夜叉。饭田蝶子演得特别好，其他的几部也是。扮马的人，扮狗的小孩，剧团。铸铁锅，温酒 |
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8。喜八最终还是选择了重新上路。 |
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看着小津的一个个困局，慢慢的，好像对老三多了点了解 |
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不论是纯粹的默片版本还是美国作曲家的配乐版本，都不会因为声音的存在与否而对故事本身产生影响，这才是小津安二郎的过人之处。即便是没有声音，我看着一些喜剧桥段也能笑得开怀，这不仅仅因为演员魅力，更是因为小津给人的电影给人的感觉永远是一切情节和调度的魅力的总和，还有一份对于生活的热忱。 |
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艺人居无定所，往往在路上留情，为了孩子的成长，多以叔叔相称，但女人的忌妒让一切生了变故，捅破了那层秘密。父亲的责任，戏班的难以割舍，二者总该有个平衡，坚持下去。小津很显然中意这个故事，廿五年后重拍，将默片以有声彩色呈现，仍是一样的情感！ |
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1. 看的是86分钟，日本版本的110多分钟的，跟这个只是播放速度的区别吗？还是内容也有增加？2. 心不静，所以还是期待屏幕那里能够有声音出来，如果人能够说出来，喊出来，表达出来，所受到的委屈是否能够释放一下，无论这对当事人，还是我们这些看客，大抵都是如此吧！3.后边解散剧团，剧情在短时期达 |
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看这版本乃纯粹的默片，缺背景音乐，走神片刻，不怨我。 |
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小津的做法是做得越少越好，张力差别自然明显。 |
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“但愿随水漂来桃子，爆出一个桃太郎，带给大家好运。” |
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＃Kino Filmpodium 35mm 现场钢琴配乐
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在欧洲看小津，才确信幽默玩味才算这里的推荐主菜，东亚家庭的微妙时刻好像日式土豆炖肉里的土豆，被解读为囫囵充饥尝不出滋味的盘侧碳水。
一个逃避的男性被慢慢剥开，回家的诱惑与立业的男性规训必须是矛盾的才能self-justify，浮草被湍急的河流拍打回岸上散作两团；戏剧性让内心冲突最终外化，但还是觉得外化的过程弱了；最后准备搬出那套威严的父权才发现自己既不是父亲也不再是boss，便像从前一样乘火车离去，而火车带不走从未寻父的年轻人。室内调度已然出色，却对那场火车呼啸而过、电线充斥人物背景的室外戏最为印象深刻。 |
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59年的浮草在这部的基础上台词和场景上几乎没变 相对增加了一些内容 |
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很像梁朝伟的儿子看起来比父亲老。“我儿的世界，比你高尚得多”。每一个构图都是那么美。身为艺人的父亲经常跑江湖各地出演，怕儿子看不起自己，只好以叔叔的身份接近。小男孩扮演小老虎挺可爱。不错的默片。
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喜八还是认命了，上路，流浪。黑白默片，挺有质感的。 |
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真棒，原以为看默片会睡着，实际上注意力更集中了 |
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伟大的作品可以穿越时空抓住你 |
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Top 100 nomination |
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早期的小津室外戏超多，那场父子钓鱼戏在《父亲在世时》再次出现，整齐划一的甩干令人印象深刻，相较于59年的彩色版《浮草》，这一版可能有些简陋。与同时期的中国默片比，日本演员的表演方法更现代，没有什么话剧感，而且女演员全素颜出镜，颜值十分抗打，中国古早时期的演员妆容过于浓重。 |
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有一个可以回去的地方，是漂泊中最大的安定，哪怕短暂回去之后还是继续漂泊。知道儿子和剧团的女孩在一起就好像会毁了儿子的人生一样让喜八动那么大的气，时隔90年再看，我多少有点理解不了。小津对空镜的运用像诗一样。 |
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看完59年的彩色版再看的这部，连配乐都没有的纯默片，人物更简单，情节更紧凑，某些完全一样的台词在相同场景里由同一人物的不同扮演者说出来，平淡的时光在如水的节奏里慢慢流逝。 |
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“喜八”三部曲之二，一天两部小津，且都是默片，好像是第一次。因为之前看过《浮草》，些许先入为主的原因，这部默片阅毕倒不如当初看完《浮草》时那么多感触（如果两部片观看顺序反过来可能同理吧）。令人印象深刻的倒是喜八憨厚的笑容，默片演员独有的表演气质，包括后半段的犹疑愤怒，都十分有趣。 |
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《裸夜》是赤裸的妒意，《浮草》則美化的人渣。尤其結尾在火車站重逢的那個一男一女一童子，實在很難不往新家庭的方向想去，讓這個男人口中的忠愛蒙上疑雲。 |
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可能是默片的缘故，人物更强调视线，因为要依靠视线来连接上下镜（或者说，人物的动作更满了）。有声与无声，小津的调度是不一样的。不过，想象小津在有声片里的调度，如果改为默片，那该是何等的美感啊。 |
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若不是喜剧元素和低机位静止镜头，这故事还真是沟口类型的。当然，小津电影里并没有沟口的女性意识。可以说是最不小津的一部，也是我不太喜欢的一部。这喜八比上部讨厌多了。钓鱼一场后来用在了《父亲在世时》里。喜八看着大好儿说娃长滴不错可以当兵了，有不适感，怎么，来中国杀人吗？ |
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一个传统戏班的故事。小津挚爱的一部影片，20多年后他重拍了该片的有声彩色版。也许是一个隐喻，小津的团队像极了一个戏班——相对稳定的班底，反复讲述一些故事（主要关于家庭），演出是他们和世界交流方式。浮草，无根之物，但班主的内心其实是有家庭的世界的，正如终身未婚的小津以电影构建了家庭。 |
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纵使我这一生曾经被很多人看不起，我也依然贪心的奢望着你能成为一个真正的很了不起的人，那样即使你不愿意认我，我也可以死而无憾了。流浪艺人的一生就似这浮草一般，随时有可能倒下却又依然无比坚韧，全靠着那股信念才一直坚持到了今天。你可千万不要成为我这样没用的人啊，我这一生也许做错过很多事，可是也许最正确的就是给了你生命，你是上天对我最丰厚的馈赠，谢谢你的降生。 |
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阿孝因市川喜八在连续几天下雨无法演出的情况下外出约会旧情人，于是怀恨在心，便让阿时去勾引喜八的儿子信吉，没想到阿时爱上了信吉，阿时和信吉私奔了，而艺团最后解散了。后来信吉带着阿时回到家中，喜八打了阿时，信吉又打了喜八之后，信吉母亲选择告诉信吉他的父亲是喜八这一真相。喜八之所以隐瞒喜八和信吉的父子身份，是因为喜八都不想让信吉和自己一样做个跑江湖的，希望信吉能够多读书有个稳定的工作，所以才一直对信吉撒谎，让信吉一直认为父亲曾在村委做事并且已经去世多年。“他尽管穷，但…不管在哪里，总会给你寄来学费，这么体恤的父亲，打他你不惭愧吗？”信吉最后选择原谅父亲，阿时留下来和信吉及其母亲生活在了一起。喜八最后选择重振旗鼓再次上路，在车站遇到了旧情人阿孝，两人又一起去诹访。 |
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看的版本连音乐都没有，我实实在在地看了一部“默片”。 |
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人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。 |
