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封闭的空间、精减到极致的人物、流水一样的节奏、视角、声响，将人心的压抑与荒凉刻画得入木三分。故事发生了，变化了，却不忍讲下去，留下一个欲说还休的结局待人猜想，沉默啊沉默，春天来了，城头的每块砖瓦都忍不住哭喊。 |
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戴锦华：1997年我在法国主持中国电影之夜，放完《小城之春》后，法国记者水泄不通把我围在中间，只问一句话：“制作年份你们搞错了吗？”我就直接回答他们：“对，这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”他们就闭嘴了。 |
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中国现代电影前驱，中国古典诗画艺术：诗的比兴，苏轼蝶恋花，画的虚实，散淡简约；非情节化诗情叙事，人物心理流变而非事件贯穿衍生情节，内在戏剧性，环境写意化，旁白叙事视角，中国第一部全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影及音响蒙太奇的影片。费穆空气学说 |
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女主角的腿很美；四个人的纠结感情，没有赢家；对那个时代念台词的方式有点不太适应；章志忱有一句台词：“怎么办？你让我怎么办？”——这是我最讨厌听到男人说的一句话，没有之一。 |
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仅一个破败院子里的四个人，怎么就能牵扯出这么大的格局？ |
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女主角砸开门中间的小窗口，男主角急忙冲进去却不巧弄伤了她的手。从里到外，再由外到里的爱的攻防战。门的破裂是对伦理逾越的同时，从砸破的小窗口投射进来的圆月的光亮，巧妙表现女主脸部情绪细微变化。而为什么是手，是因为从始至终手是他们互相最密集的身体接触部位。配音，日常的声音被隔断。 |
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【资料馆修复版】终于看了这部被捧为中国电影史神片的作品。果然有女性主义色彩。画外音旁白不仅是女主角的心声表达，更是站在一个全知的地位上。这在国产电影中极罕见。而对于这部只有五个演员的电影，居然也表达出四角恋的纠缠与家国衰破的大时代格局，实在厉害。只是觉得文戏和对手戏表演有些不自然 |
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作为外来者的志忱更新了时空秩序：其出场方式对礼言来说是空间上的越界（“跳进了花园的墙”），也使玉纹对时间的感知从无望的重复转变为线性计数的时日，以“跟着抗战跑”来逆转老宅内凝滞的、创伤的战争记忆。医生悖论般成为病人自杀的肇因，却由此激活其能量，并为旧的关系带来新的转机。 |
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国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 |
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本片曾被不少人誉为中国影史第一，因此命运好似西方影史第一的《公民凯恩》，两者在问世当初都票房惨淡，口碑不佳，但是随着时间的推移逐渐散发光芒，登堂入室，彪炳史册。费穆作为文人拍出这样的诗意电影确实令人赞叹，早在72年前中国就已经用西方尚未发轫的新浪潮电影语言讲述婚内精神出轨及性压抑的故事，之后也滋养了如王家卫等名导，这也才有了经典作品《花样年华》。这种超越时空的传承与影响总是让人心旌摇曳，虽然现在看起来角色的表演带有一种舞台话剧感，台词如同siri的人工智能语音一般机器呆板，却也透着一股特有的年代质感，城头上的一段表演其实非常自然，屋内的一些长镜头所展现的暧昧氛围也极为高级。如今我们应该更加包容，同左翼电影一样，都是中国影史的佳作。女主韦伟依然还在世，98岁高龄了，简直是中国电影的活化石。 |
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《小城之春》幽怨之春，国破山河残桓瓦砾，阻不了一城柯枝碧叶，花影斑驳芳草萋萋，你侬我侬，发乎情而止乎礼，欲拒还迎。“沿着城墙走就有走不完的路，往城外一看，用眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活，也许“在那遥远的地方”、“可爱的一朵玫瑰花”的歌吹里。 |
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【影视文学课】窸窸窣窣的暗流，潜在身体里却无法排解 |
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民国破小城在，小城春草木深，长镜接荒城，断井颓垣谁家院。他说他有肺病，我想他是神经病。死水微澜，在那遥远的地方。吃了早饭，撒个谎，到城头上去找我。如花美眷，似水流年，姹紫嫣红开遍，似这般都付与小城之春。 |
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1.透着静静浅淡的忧愁哀思（浓郁悲剧预见的外现） 2.文学化但和时代合拍的台词 3.一个脆弱无助、精神上尚未长大成人的女性 4.一个旧时代、没落自怨自艾的小家庭 5.一个外来的\旧日的情感回忆，在死水中投射出了些微反射阳光的浪花 / 在资料馆重看，修复版更加完整展现了本片完美无缺。 |
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费穆代表作，开中国的诗电影和心理现实主义之先河。影片用了寓情于物、借景抒情等手法，以细腻的笔触描绘了两男两女间的情感纠葛和思想挣扎。摄影上，低机位为主，大量运用移动长镜头，前半段有个进入花园内的推镜头令人印象深刻。韦伟的舞台腔旁白在角色独白和全知视角转换有点取巧了。（8.5/10） |
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不知为何，想起了“寝室之春”。明明是燥热、烤人的夏天，躲在开着空调的寝室里如同回到春天的感觉，寝室就像一堵围墙，限制了对外界的渴望。而对内，空调中的风带着嗖嗖的冷意吹拂着我，时间一长，体温渐凉，在这种独属于空调房的静谧、死寂还有期末复习病的骚扰。如同很多大学生一样，“寝室之春”里的人总是闷闷不乐，满腹牢骚，但却又无从交流，只能选择“独白”的方式讲述内心挣扎。在这独具中国特色的“寝室”关系中，是中国传统家庭的遗留与规训，尽管人人心有不甘又极其敏感脆弱，但却能如此亲密的相处而相安无事。在这样一种几近凝滞、焦灼的氛围中，直到一个神秘的人敲响了寝室的大门——阿姨来查寝了。 |
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资料馆放完全片后，一男子连喊三声“有约炮的吗？”后极速逃走，以此纪念这部伟大的华语电影。 |
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费穆一生艺术创作探索的高峰，开创了中国诗化电影的先河。首尾呼应，看似章志忱的离去让周玉纹的小城生活又回到了原点，每天买菜做饭，再到城墙逛逛，周而复始，永无结束之日，实际上小城已经悄然地迎接了春天的到来，破败的城墙边上不再只有周玉纹孤独的身影，戴礼言也迈着蹒跚的步伐，与周玉纹一起看向遥远的蓝天。受戏剧观的影响，中国传统电影重视外在的戏剧冲突，而费穆在此处重视的是内在的心理冲突，全知型旁白体系，小城头、花园等视听形象直接参与意境美的营造，以极其舒缓的节奏和富于变化的长镜头直接传达出大量叙事难以表达的思想信息，并努力寻求情感与道德的统一。情感与道德并不是压抑与悲剧的象征，它最终指向的是心灵的解脱与释放，此类对人情世态与道德情感的细微表现的观察，离不开费穆是一位儒家伦理观念信奉者的原因。20240306 |
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百年百佳华语电影第一，费穆晚期的巅峰之作。一座城，五个人。含情脉脉，欲说还休。它是完全中国式的，克制的情欲、扭曲的人性，像料峭的春寒，盖上一层淡淡的哀愁。人物之间的关系、情感的处理是张爱玲式的细腻，第一人称的女性旁白却带来全知视角。就这样无可奈何地活下去吧，又是一个春风沉醉的晚上 |
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我不想说电影，但这确实是我在小西天最迷惑的一次观影。。。全程观众一直谜之笑场，分坐我两边的女士一直在看手机+自言自语，电影结束观众鼓掌还没停就听后面一哥们大吼三声“有约炮的吗”然后就跑了。。。
离之大谱！ |
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全片声画叠用！堪比格里耶和杜拉斯！真是不朽的伟大作品！神乎其技的长镜头！ |
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如今再看，才能略懂一二，很有启发性。破败环境和人物状态，封闭空间和景深构图，摄影调度和演员面向镜头的走位，导演完成了一套系统化的视听风格。故事上女性掌握了话语权，在两性关系的处理上，含蓄隐忍地极具东方特色。 |
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欲遮还羞，欲拒还迎，费穆用五个人和几处场景就表现出了极大的格局，延展了无限的可能，做戏的水平让人赞叹，骚气十足。 |
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明星的左翼电影通常以个体生存状态投射社会历史事件，而费穆和他的《小城之春》则反其道而行之，在近似表现主义的风格之下将战争症候化，以已然发生的创伤凝结于幽怨的画外音之中。对于《小》，声音是独立而全知的，以一种幽灵的方式弥漫影片，它并不是玉纹的内心独白，相反，可能在影片的某些时刻中模仿玉纹，并将心理剧转化为过去与此在共在的记忆—影像，如马里昂巴德式迷宫般将玉纹包围。这种转化展现了一种听觉中心制，但视觉并没有衰退，而是被从功能性中解放出来，转为一种纯粹的美学观看。 |
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寂寞的女人就像一把枯草，稍稍一点火星，便能让她心中的欲火彻底燃烧；小石子投入湖面，荡开涟漪，但是石子终究沉底，湖面依旧恢复平静，就仿佛小城的那个春天，就仿佛那个时代的中国社会。【联合国教科文组织】 中国影史十五佳NO.05 |
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哇，花样年华原来是这里来的...（又名“欲火”，我喷） |
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妹妹真是玲珑剔透人，她知道嫂嫂的苦闷和寂寞，真相大白后和嫂嫂的一抱非常动人，不是情敌也不是姑嫂，是两个渴望自由但被禁锢的灵魂在互相安慰 |
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记录一些溢出、意外的时刻：答问环节有人问那个年代是不是婚姻不自由，出于无法跟相爱的人结婚的被迫。戴老师说，“这个问题问得好纯情好纯真，如果不自由的话电影里不会出现“走”的对话，事实是八年抗战的离乱颠沛流离，你不能确保一个十六岁相识的人还活在世上，怎么等他呢。世界上有多少人是遇到了愿意嫁的就娶了，遇到了愿意娶的就嫁了。如果都是两情相悦的婚姻，世界会变得非常不一样。可见你们都还非常年轻，但我好喜欢这样的问题。”
维特根斯坦1916年7月日记里，想到陀氏并写道：“一个人可以这样地生活、以至于人生不再成问题吗？一个人可以生活在永恒之中，而非时间之中吗？”斯坦纳说这个问题很可能在《哲学研究》中得到澄清，而其间萦绕着死亡。这是我看小城之春一度感到的怅惘，晚间寒意已深。 |
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这竟然是1948年的电影，看了这一部，顿感中国电影也有过好日子啊。拍得太骚了，放到现在，肯定一群人喊着这是洗白出轨女和小三。生活是复杂的，加几个标签以为自己就理解了人性，这是最下作的行为。 |
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带着听觉失灵式音轨的“精修”版重看，比较震撼的是资料馆这场放完亮灯时厅内有人大声连喊“有约炮的吗” |
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所有的华语电影在《小城之春》和《董夫人》面前，都太弱了，太次了。 |
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【A】面子上讲的是一个简单的狗血爱情纠葛故事，实则不然。那些破败的院落、城墙都好像是囚笼，人心的欲望像野草野树般在这种压抑的环境下疯狂生长，想要挣脱却又长不出这墙外，在微风熙日下不断的在挣扎与忍耐中徘徊。仅五个人的格局便点出了这么一个可以套用在人间世的模板，实属不易。搭配以极其成熟老练的视听语言，再回过头来反其拍摄观年代，不得不感叹费穆导演意识的超前性。而且从中看到了不少《花样年华》的影子啊（遗憾的就是央视六套修复版背景噪音实在是太多了）。 |
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声画关系、场面调度太牛了！必须拉片细读！40年代中国电影就如此超前，让法国影坛都叹为观止。戴锦华提到她90年代在法国放映此片时在法国电影届引起的轰动：“1993年我在法国一个国际电影节的“中国之夜”放映了《小城之春》。放映结束后我被所有的法国记者、传媒、专业影评人包围，他们反复追问“你可以肯定这是四十年代的电影吗？”最后我有点愤怒地说“不用再核对这个事实了，这是毫无疑问的。”他们追问的原因是影片中声画的使用和调度（通过空间关系表现），对于法国（这个艺术之都）来说要到二十世纪六十年代才会经由“法国电影新浪潮”的导演创造出来。他们不敢想象也不愿相信（中国在四十年代就有了这样的电影成就），当时的经典说法是“感谢你们让我们知道中国有电影”。他们的激动、震惊、迷惑和怀疑让我理解了费穆给我的震颤是什么” |
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并没有造成太多的触动~~ |
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丈夫为何病入膏肓？医生为何去而复返？妻子为何独守空房？解答了这三个问题，就明白了小城之春的真正含义。三个情种的纠结所在，也许并非他们进入了错误的家庭，而是他们生在了错误的年代。 |
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然后就到了49。一切就变了。 |
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非常好看，意识流的独白特别五四，极富文学性，但偏偏讲的又是一个通俗的故事，但是在这个通俗的故事中，每个人物又有其格局、不至流俗。审美真的太中国了，甚至连这份病弱都有一种跨时代性。至于这种隐忍的张力、闭合的亲密人际，真的是娴熟于东亚文化与人情的人才能把握住各种分寸。费穆真的温柔敦厚。啊，以及对于视听语言的运用也是一个小惊喜。 |
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【B-】我实在受不了当时念台词的方式…… |
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精品。城墙上的荒芜像是在质问理应到来的春天，周玉纹的缜密心思一波三折，跟志忱的对话像你插我一刀我插你一刀，却也插不到重点，血却自个儿从心里冒出来了。妹妹的配角也生动，充满了希望。这样的作品赛过好莱坞一百倍。 |
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有一种遗憾是，当你得知某部经典名片同时又是一部晦涩的电影时，“皇帝的新装效应”不知不觉发酵，到底是好还是不好，便判断不出了。我真是太容易受人影响了……最好是在不知其名时就已经看了这种电影。 |
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7/10。费穆从舞台中汲取了形体和言语的表现手法，女主角游离于主客观之间的旁白仿佛在叙述过去的故事，并借用道具外化角色内在，譬如开窗开门的欲拒欲迎、灯关掉又开的性释放、时而绞动时而掩面的纱巾，但由于镜头和表演的僵硬停顿、复读机械的旁白，根本不足以表达情感的复杂波澜，使影片流于沉闷颓废，好几处情感爆发（玉纹借着烛光对志忱哭泣、手锤门玻璃的碎裂），都因为女主角似哭似笑的表情产生了错位的喜剧感。不断走位的景别变化和镜头的摇曳相当有意境，志忱与玉纹私会归去的小道上，身影越靠越近，两人站住，挽着胳膊面对面交流后玉纹挣脱手跑开，志忱紧追，利用远景让观众更关注动作的亲密，而戴秀提高歌声来吸引志忱的注意力那场戏，镜头左右摇曳刻画四人的暧昧关系，并暗示玉纹在责任和自由中左右为难，但这些手法也是由于舞台空间的限制。 |
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费穆处理的是经典的命题：人如何在身份与自己之间活。一开始玉纹就说出我没有勇气死，他没有勇气活。章登场时重复“是我，是你”，长杉与西装衣着的对立，都暗示了转折时代中自我的紧张。全片节奏沉缓，台词斧凿痕迹重，但韦伟的表演有一种含蓄的锋芒，她的仪态、神情、步容与绞手的动作，自成语言。 |
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有一种判断：
褪去时代背景或大开大合或细水长流的颜色，在爱情和婚姻问题的思考与呈现上，民国中期和八九十年代的皮里是如出一辙的。
换个角度，也就是读那个年代的鲁X茅巴老曹相关类型的作品和近时代的那些作家作品，无论烹饪手法如何演变，餐具如何改变，味蕾所受到的刺激与反馈基本上还是原来模样。
只不过，那时的黑白自带颜色，现在的多彩却实在贫乏。 |
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2020深圳明日青春影展 | 国破山河在城春草木深，看完才知道这名字起得多妙啊！很能get其中的诗意与忧伤，尴尬的部分都被我宽容掉了。把过时的表演风格过滤掉之后，在其中看到了小津（战后废墟重建生活的主题）、伯格曼（家庭灰暗压抑纠缠的关系）甚至侯麦（荒草砖墙不是有点像欧洲乡村景象嘛）当然还有花样年华（旗袍勾引侧身而过欲语还休？），最令我动容的竟然是妹妹对大嫂那么难得的共情，girls help girls的古早荧幕表现了！其次是不顾一切打破玻璃窗的那一下，那是最具勇气的高光时刻了吧。和前些天看气球里火中取书那一刻微妙呼应了。虽然最后这种勇敢又被太多复杂的东西裹挟而黯淡了下去，但可能这才是在当时更多发生的现实。把压抑无望拍得那么好，我觉得特别高级。结尾那两个背影镜头太绝了。@万象影城 |
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把无可奈何花落去的惆怅，放在了国破山河在的盆景里，像心口疼的病，一直微微恙着，无计消除。/ 古典式情挑的好与典型，是女人慢慢地低眉，花影与人影印在窗棂上，衬着一轮蚤月。好天良夜成虛景，靑鸞杳好事難成。@1102资料馆修复版 |
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48年和春天本是个辞旧迎新的时刻，可新人新事物带来的是旧病未除又添心病，一年往复又一年困在了废墟小城残墙。以小见大，直到可见其对国家命运的预言。虽说那时台词表演有些笑场，但从技术表现意境构图上来说不愧中国最伟大的电影。资料馆修复版。 |
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从杂耍到艺术，我们的电影从未脱离本民族的文化土壤，在传统美学的滋养下，生长出了有别于国际风潮的电影语言。在我们的语境中，“诗意”更多体现在诗情与画意，“隐喻”也并不晦涩难懂，而是借物喻人、借景抒情，这种对古典诗词传统的借用在《小城之春》中得到了完整体现，影片中诗化的形象源自苏轼的《蝶恋花·春景》与杜甫《春望》的首颔联，用一词一诗构建起被战争摧毁的水墨山水小镇，一镜一景间传达出淡淡的愁绪与忧郁的诗意，而片中男女“剪不断理还乱”的情感关系，在人伦纲常与“红杏出墙”间拉扯的过程，也是以克制而含蓄的方式展现的，处处体现着民族文化的内蕴——当然也有延续至今的某些负面影响（来自于封建迷信），“创造了具有东方神韵的银幕诗学”。 |
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在那个年代看来应该是比较“先进开放”的影片了，虽名“小城之春”，却几乎看不到一丝春意，开头即奠定了全片苍凉悲伤之感，加上几人间复杂交错的感情纠葛，更像是一出无法挽回的悲剧，然，费穆如此命名必然有他的道理，联系那个特殊的时代背景，特殊的感情，可能，作为后来人的我们，也能略知一二吧 |
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8.5 古典诗意，含蓄婉转，频频有动人之处。看似是几个小人物的小格局感情纠葛，欲拒还迎，欲说还休，却蕴藏着对人民战后心理重建的希冀：在废墟上找到希望好好活下去。 |
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多少年来始终没有看出这部电影经典在哪里。费穆在安排礼言和玉纹演暧昧戏的时候，用了强度很高的舞台式表演法，演员明显是在背台词，每一个语气助词都非常强调突出，空间构成却是写实的，这个太令人出戏了。卡尔▪德莱叶《葛楚》那种电影用舞台腔，是整部电影的风格就抽象化往形而上靠，《小城之春》有一半戏份还是挺生活化的。整部电影也比较多用象征技巧，景框构图意识是有的，但没有系统化。那场醉酒高潮戏调度也很一般，和同期的沟口长镜头调度比较下就知道差距了，最后是靠背景中李煜的《虞美人》词来表意，不见多少高明。再要说拿来和安东尼奥尼比是更牵强，安老六十年代的巅峰电影，一组镜头出来人物关系马上就很清楚了。 |
