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CINEFAN九十月于伊耶斯特劳布@ HKAC｜看前知道会是极致坐牢体验，看完认证确实是极致坐牢体验。和上周看的他俩拍巴赫那部一样，感觉根本不能算电影，作为音乐现场音乐很好但视觉又极无聊。于是最好的归宿是拿来纯欣赏音乐+补觉。Act II我睡得比昨晚在家里床上还好。 |
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以勋伯格歌剧的形式吟唱宗教题材故事。
Duration是60年代实验电影同20年代先锋派的一点重要区别。第一波时延电影，包括安迪沃霍尔（睡眠，帝国大厦），迈克斯诺（波长，中央地区），肯.雅克布斯（星光照亮死亡）。第二波时延电影出现在60年代末的巴黎，代表人物时雅克·里维特，让·厄斯塔什，到70年代取得了更大的进展，1975年，摩西与亚伦，让娜迪尔曼，印度之歌，三部影片同时出现在戛纳展映，是其全盛期。其中，里维特和让厄斯塔什代表了更为包容的趋势，而阿克曼、斯特劳布和杜拉斯都可以看做是极简主义者。第二波时延电影因其政治上的现代主义及带有人物剧情的虚构性直接指向了21世纪的缓慢电影。 |
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怎么说呢……这大概会是我人生中唯一一部黑屏的时候比屏幕上有图像的时候让我反而更清醒的电影……这辈子可能都无法是个opera fan了……出埃及故事政治化演绎（真宗教人士应该不会喜欢看到这种过度解读吧，说到底还是一个political statement），加上两位导演自己的关于ideology of representation问题的讨论；原本是拍给电视的让我更好接受一点，大屏幕观看确实很单调（也可以说很布莱希特？） |
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歌剧属于studio recording的本质如何与电影化的声音设计相调和？斯特劳布夫妇挪用经典方案解决了这一问题:将录音"压扁"为单声道――因为在旷野中不可能存在任何"混响";令人物如泥塑木雕般静立――他们仿佛同朴素的环境融为一体,聚精会神地凝视倾听着画外之物;随着镜头一再于空白的荒地与天空中逗留,这面面相觑的谜样气氛简直接近C.D.弗里德里希的画作.十二音技术和语言的隔阂反倒促成我们立足于单纯的音列旋律和画面节奏来把握影片,好似聆听一首不知歌词的Lied;当文本被驱逐后,在由极精确的设计造就的诗意中,两人的位置显现为颠倒的,嘴拙的摩西乃是音乐:法则,诫命,无空间的语词,不可表现的忌邪的神; 善言的亚伦则是图像:秘密,魔力,有实体的奇迹,立身于"此"的自由的人.他们之间"没有和解". |
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［0+］我没现场看过舞台剧，但是大概也知道舞台剧是个什么样子，我实在是不明白把这样一出舞台剧搬上大银幕的目的是什么。唯一能接受到的就是景别跟调度充当了观看者的眼睛跟扭动的脖子，时刻提醒着我现在故事进行到哪一步了，该往哪儿看。全片的唱词也意义不明，说到底也只是把造景的舞台变成了实景罢了。（或许看了现场的舞台剧会改观？） |
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遇到了一部认真承认自己造诣不够欣赏不了的片子…能捕捉到的大约有这些：1、画面极简，完全不带情绪：摩西和阿伦引领众人时，就是在沙漠中在废墟里两个人领唱一群人合唱，一种贫穷艺术版的歌剧；而摩西缺席期间、众生重新堕落时画面变得活跃起来，狂欢与祭典，供奉与杀戮，这段里的舞蹈很有趣；2、突出摩西与亚伦之间的比照：一个是理念一个是具象，一个一心只追随上帝一个热爱真实民众，常有镜头对着一个人声音来自另一个人的时候；3、通过对上帝的旨意究竟应该只作为纯粹精神来领会还是应该被转化为词语/图像来传播的讨论，似乎表达了一种对犹太教状况的急迫关切，要联系勋伯格本人生平；4、有些段落用经文来歌颂受压迫民众的反抗精神，有帕索里尼《马太福音》的意思（但这片子也太北方太空洞了…）；5、音节上我本来就一窍不通，而勋伯格就更… |
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【壹壹伍：上 e7ig0d34 下 be98n9pi】英文字幕 |
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宗教只应看作一种题材，和其他人生旨趣享有同等的权利。信教和不信教都不是我们用来掌握艺术作品的器官。掌握艺术作品需要完全另样的力量和才能。艺术应该诉诸掌握艺术的器官，否则就达不到自己的目的，得不到它所特有的效果。一种宗教题材也可以成为很好的艺术素材，不过只限于能感动一般人的那部分。 |
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在这部斯特劳布与于伊耶最伟岸的作品中，电影人将可见与不可见的永恒矛盾付诸于行动，令我们得到严肃的启示，同时又被惊叹、诱惑、蒙蔽，直到不再能看见——因为我们多么相信电影；福特式的间离因此尤为必要，因为走向真正神迹的道路，首先要经过对表象奇迹的展示和拆解，而如果S-H让我们如第一次看到天地一般看到世间元素的质地，那是因为它们被拉扯在不可见的言说和可见的展示这没有和解的中间，电影的秘密正是如此。 |
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8.0/10。①改编自未完成的歌剧《摩西与亚伦》，对耳熟能详的出埃及记进行自己的诠释。②声音上是歌剧吟唱（由故事中的各种角色发出），画面上要么是各种剧情扮演要么是用法常规但颇有味道的空镜头（包括黑屏和淡紫的纯色屏）。③施特劳布夫妇以大量伫立不移动（有时会肢体运动甚至移动）的角色表演（以及角色们克制的表演模式）塑造一种庄严感（正如故事浓厚的宗教性质），以极简的置景和干净简约的摄影美术/运镜调度营造一种更纯粹的情绪感受与精神体验（同质于《词语》），并在这些形式的基础上以歌剧吟唱为影像提供最主要的情绪魅力。④影像上的情绪冲击力并没很强。 |
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6/10。斯特劳布夫妇运用横摇镜头来记录较大范围的演出，现场声效、漫长的表演和极简主义的叙事使之成为一部苦行僧式的电影，难以理解。影片拍摄于高原上一个古老的剧院，以荒漠为舞台进行了风格化安排的独唱和合唱来表演，在摩西与亚伦唱歌的时候，一个看不见的歌队应和着，例如主角们为证明信仰者的心是健康的，摩西将染麻风病的手放入胸前（特写），随后他被亚伦举起的却是一只健康的手（全景），在画外呤唱着不断升温的咏叹调中，声音和影像坚持要观众注意所看到和听见的每一件事的细节，当亚伦抢过摩西的神杖，扔在地上，神杖变成了一条蜿蜒爬行的蛇；尼罗河血色泛滥的大场景，则直接简略为主角将瓶中的红色葡萄汁倒出来。作者质疑着艺术电影的传统，努力挖掘古典戏剧的政治意涵（主要是勋伯格的歌剧所理解的犹太人概念），将人物融在他们的风景中。 |
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86/100 从情节来看两人身上似乎暗指20世纪的政治与经济、权力与消费、理念与形式、理想主义与唯物主义，而后两者将越来越有差异和错位。Dramatic mise-en-scène，表现力异常外放的S-H作品，且越到后面越多戏剧性和超验性，包括幻觉。摄影机常常半俯视着，“管理”它的人民，不随着被摄对象的出画而移动。 |
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9。勋伯格最好的影像展示，巅峰 |
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风格强壮，展示作者的偏见和目标。以此现实主义为基底，加护一路细琐的结语，精彩的挑战。 |
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勋伯格的音乐超抢戏，感觉Straub–Huillet都被音乐驾驭了...跳舞片段喜欢...在Straub–Huillet组合中这部感觉有点比较不同吧，会有种莫名的熟悉感，但是不是两人惯用套路的熟悉感。虽然能看到“简”，这部相对来说还是太繁了点，不过勋伯格嘛。 |
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摩西被塑造成一个普通的农夫。他把法板摔在地上的时候，就像摔一个儿童玩具一样。神话中的人物被赋予了日常生活中常见的人物所具有的个性。他们所说的语言，除了圣经中的语言，也会有当代的白话文。在他们的行为方式之中，也不会刻意回到一种古代的关于人类起源的人类学考察。尽管也有把尼罗河水变成鲜血，把手杖变成蛇的神话情节，但是整体上是以当代人可以认知和理解的科学方式来讲述这个神话故事的，从始至终勋伯格的12音本身也映照了20世纪初期现代主义文学艺术之中想要寻找一种瓦格纳式的“总体艺术”的冲动和诉求。而这在英国60年代的结构/唯物主义电影理论之中又得到了另外一次回响。影片的场景主要是在歌剧式的对话之中展开的，群众有时候也扮演了听众和“歌队”的角色。摩西和亚伦则是其中两个英雄。人物的动作很少，只有象征性的舞台剧 |
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将勋伯格未完成的歌剧搬到了户外做了一次全新展现 大部分时候演员都站着不动 几乎靠着推镜完成了剧情的衔接 也正因此 将许多镜头留给了远处那壮美的自然景色(本片4K扫描 2K修复) |
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其實很傑出了。六八學運失敗後，新左派開始了猶太教的轉向，使這部電影誕生了。比起語言和形象，聲音或許是理解上帝更好的方式，這也是荀白克和斯特勞普倆人的共識，不知道這點是否是受列維納斯影響？ |
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从标题就说得很清楚，并不关于出埃及记，而只关于两个人，摩西和亚伦。一个作为领袖却缄默不语，一个作为仆从却高谈阔论循循善诱，摩西聆听神旨而所有的神迹几乎都经由亚伦展现，神谕也由他传播。一个是思维，一个是形状。即便不谈神意究竟如何，仅凭这样逐层下递的境况当然也要出问题。
而且通过两个人的象征意义陈述了一个悖论：神是至高无上的不可理解的，因而人所创造出的一切神的形象，都只是形象而不是神。
镜头简单的运动策略是非常有效的。环视、俯瞰，或许从第一章第一幕的空镜便揭示出一个作为观察者的神的存在。音乐更是非常棒，尤其是摩西亚伦的二重唱，常常是一位唱一位诵，两人的对比从中也可见一斑。
雪花屏和空镜配上人声低吟的段落总是让人感到一种超验的神异。 |
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宗教题材给语言带来无限机会，加上给音乐、摄影、美术、表演的所有机会的总和，最大程度珍惜这些机会，属于只能梦想而无法指望的电影。@ens_avec xrr |
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英字還是比較吃力，特別一些宗教相关的。歌剧式开场配合三百六十度环移动比较震撼，你让我脱离战争与奴役，我就信你；蛇与恩赐并施。结尾到“他们现在不信什么善恶有报，只信自己的自由意志”#cinefan古天乐电影院 |
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打四星是因为一点也没看懂。之前给这片字幕调过时间轴，今天再从头完整看了但很漫不经心，两回加一起四舍五入才勉强算看了一遍。另外吐槽一下这片字幕还是很难调的，器乐人声混在一起不能纯看波形大多需要靠耳朵听，累。 |
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宋江宋清兄弟出现了,卖给你们极乐的恩典,要不要?! |
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[chez Billy] |
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坚持严肃冷峻不动摇的让-马里·斯特劳布夫妇拍摄的勋伯格歌剧，相当难得地给仪式感和形式主义留了点空间——虽然还是很少。这二位每部电影都不是为了被观赏，而是为了被研究 |
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DCP EPD J.N 后重看《מעבר להרים ולגבעות》 |
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好超前的东西，但我实在是看不懂。可能就是因为可理解的角度太多了，所以才会如此迷茫。#cinefan｜第一次在ac看电影就发现，ac可能是我最喜欢的香港电影院！它好像一个社区电影院，整个气场都松松散散的很舒服，座位排布的角度很分散而且间距也很宽，来这里看电影的观众感觉也是会出现在居民区的那种类型。不会像其他影院里感觉肚子叫了都要随时和大家说对不起，也不会搞得像上班一样，紧张兮兮得绷在一个“座位格子间”里坐着挨饿挨冻。活活像个在高级奢侈品店里坐牢的饿扁企鹅。 |
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- 斯特劳布前期方法论集大成之作 |
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只剩下突然黑幕 |
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对于S-H的作品，更偏爱的形式应是“说”出了“唱”的韵律，而非直接像本作一样直接唱出，但其它方面依旧极致。 |
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雪花屏 淡紫 全黑 过曝 虚语与幻象 |
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2023總第1000標 獻給離世一週年的斯特勞佈 |
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完全是舞台的形式挪用，但是舞台形式却没有给电影增加力量。只能能够听见这份力量，这仅仅是跟歌剧跟声音有关的。 |
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Wird eine multivalente Idee durch ihre Kommunikation durch verbale oder visuelle Bilder herabgewürdigt oder trivialisiert? |
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斯特劳布夫妇创造出一些奇怪的无定型镜头，多为各式各样的地质空间，浮光暗影或者深入细致的沙漠。 |
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70年代德国政治现代主义。德国新电影。让 马利-施特劳布与达妮埃尔 于耶。政治现代主义者们继续着60年代早期以来德国青年电影所蕴含的社会批评，同时呼应着反文化和新左派思潮的兴起，赋予影片更为激进的锋芒。影片运用了拼贴美学。使用极简主义的方法改编戏剧片段，在一个沙漠舞台以进行了风格化的安排的独唱与合唱来表演。使用现场录音来捕捉每一个空间的独特音响特征。其影片既质疑艺术电影的传统，也不同于所有娱乐电影的形式，而是努力探索古典小说与戏剧的当代政治意涵。无资源 |
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有趣的实验，关于语言和思想、同一和差异、理念和形象的辩经歌剧，正好也对应影像的内容和形式的分离，“理念为真，则形象为辅”，就带出艺术存在价值的讨论，既然内容为真，电影形式可自由发挥，所谓能指的嬉戏，就像是借此为先锋形式立足。 |
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没找到字幕，观感不是很好 |
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Prophets are often martyrs. |
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加入的白天与黑夜的空镜，无限的奇迹展示与有限的偶像凝视，二者的对立正是人在两种意识形态下挣扎的状态。 |
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230805 @Metrograph: 作为全场唯一女性and唯二poc坐在一屋子白男中看完此片。观后感和《安娜玛格达琳娜的编年史》一样：我在看的是一部老电影，还是一部超现代歌剧？短暂的黑暗比长篇唱词更加清晰。 |
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discourse in discord |
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语言、形象终究是无力的 |
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Aron才是实干家啊 ，Moses 是在以自己的标准要求所有人，那谁鸟他 |
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哎妈呀，如果不是为了看懂Deleuze关于这片的评论以及电影化观念这个概念，我应该是不会看这片，但看到开头似乎有所悟，后面的奶与蜜之地那段就更好理解了。什么元素的循环，什么声音在大地之下（sous，其实也有之内的意思，而这个之内我觉得才是隐喻的核心），统统都是他个人化的比喻，而且极其不讲情面，晦涩，难懂。如果不看讲的电影，估计是一辈子悟不到了。简单说吧，当摄影机拍向大地、天空、河流或者火焰的时候，所有的东西都与声音（唱出来的画外音）在直接意义上并不对位，但在一种微弱、幽暗的“象征”的含义上，声音所讲述的内容在这些自然元素的循环里（即调度）就逐渐升腾（即表达）起来了。 |
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Arnold Schönberg最强的本子，真的没得说。 |
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勋伯格的音乐是一条细流，在沉默（摩西）与显现（亚伦）之间蜿蜒。 |
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17 otc 2015 avant-première Opera Bastille |
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力、尺度然后才是音乐（并不纯粹但颠覆与断裂的绝对、遥远） |
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我去，the impact of descriptivist theory of reference on theological discourse and religious understanding |
