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蔡明亮一点都不明亮，连续看了几部，无一不压抑，如果你爱一个男人，没必要把他拍到让人想吐，真的。这些电影可以得奖，只能说现实世界生病的人太多了，得病不医的人也太多了，就比如装B这种病。 |
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如果把候麦的人物放进蔡明亮的片子，是蔡明亮被聒噪死，还是候麦被闷死？ |
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最后一个镜头确切地让我感受到小康在水里游，他用头划水，身体漂浮。背后是绿色的安全网，也是水。一种不事声张的舞蹈，太厉害了！年纪越大越喜欢蔡明亮。 |
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儿子与母亲的关系有一个经典的俄狄浦斯模板，但是父亲和儿子的暧昧却从没有，于是蔡明亮在黑暗中隐晦的表现了父亲为儿子自慰的场景，这应该是极罕见的，从个人的孤独到家庭的分裂，看A片的母亲在慢慢枯萎，蔡明亮一再用极端的手段来慰藉人得灵魂，于是就有了电影中不可理喻的内容
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台北一条毒河流，害的小康直歪头 |
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喜欢蔡明亮镜头下的台北家庭，不仅仅是普通的压抑和释放，怪病赋予故事诡异的基调，让人不自觉地陷入角色焦躁的心境里... 听说是根据小康真实落枕经历延伸出的故事，难怪演得出神入化，看完脖子真的好疼！ |
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一星不进，无论是临场帮忙罹患怪病的故意揍戏，亦或比《爱情万岁》超现实的声音设计更现实的故作姿态，都上纲上线地离谱，拿如此让人难以忍受的长镜语言来回望蔡明亮他自己视界下的世界“真相”，然后说这种过去的预设不能表达将来的发生，那就让我彻底不理解了，是用蹩脚文青最喜欢的所谓什么极其过度的主体生成悖论表述，还是现代构建式的凡是焦虑、抑郁、疏离就在后面给它们加个感或者症字来确信呢？而即便是说就是想用这种无意义的影像来肯定生活无意义的时候，说的也不是排除看《河流》时候那种令人发指的无聊与无趣，而是在说应该{能够}把各种构建的意义从他的镜头语言中排除掉，那么在这，甚至让人觉得不是首先要问蔡明亮{能够}在这的意义，而是蔡明亮自己根本都不理解自己镜头语言中{能够}的用法。 |
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蔡明亮"水"三部曲终章，柏林评审团大奖。1.几处走廊的调度颇似[奇遇],生活流+隐喻符号的形式与刻画现代人冷漠疏离心理的主题也都令人想及安东尼奥尼。2.黑暗中的同性与乱伦戏,听A片叫床声的老妈。3.污水浮尸,固定长镜拍撒尿,漏雨,桑拿,喝水,歪脖怪病,多重解读的范本。4.电梯,振动棒,无配乐。（9.0/10） |
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在肮脏的城市河流中演了一次死人，然后和一个女子开了一次房以后，小康成了歪脖子，同时河流也开始入侵他的家里。当河流与欲望混作一团的时候，我才知道原来这是一部钙片。不过蔡明亮似乎并不是想表达什么，而只是想把他们家切西瓜、吃榴莲那点事展示出来 |
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家庭逐渐瓦解，常规的秩序被挑战，「家」作为重要的隐喻被个体欲望的「水」的暗流涌动处于一种动荡不安的不确定下。关了「水」就好了？被扇一巴掌就好了？谁知道 |
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剪辑暗示不同人物（小康与年轻男子）及视觉母题（性爱与水）之间的关联。父子乱伦挑战异性恋体制与亲属关系的共谋（构图对《圣母怜子像》的再现与解构），家庭成员的彼此疏离与三温暖里的陌生性爱进一步模糊了家/非家的界限，而cruising正是酷儿乌托邦主义者们寄寓激进希望的所在。 |
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父母如何安慰子女？性的安慰可不可以 |
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三部曲私人排名：爱情万岁＞青少年哪吒＝河流。歪脖子的身体隐喻用的非常高级。李康生和苗天的表演令人印象深刻，孤独、迷茫、焦躁的情绪，有种心被狠狠戳一刀的感动。 |
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污水中的“真人”浮尸、听了整整一泡尿时间的尿声、桑拿房氤氲昏黄的过道、按摩棒的震动声、没人在楼上房间、自顾自怜的求欢、父子之间的缠绵...从一开始，我就被影片所弥漫的寂寞吞噬。 |
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“水”三部曲中最压抑的一部，这里的“水”失去了流动性，变成了一潭死水，是小康的脖子病淤积疼痛，也是同性压抑之下的父子，也是整个家庭的冰冷淡漠，镜头也如死水般凝滞窒息。蔡明亮的“水”构成身体的一部分，相比不可视的语言他更钟情于不可捉的“水形”，无形充满变动，流动且富有力量。 |
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导演真的非常非常爱他的角色，侯蔡杨我觉得蔡排最前面。 |
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【林象·词语放映】2K修复版。洗不净河流的肮脏与男女性爱交欢，一场浮尸临演引来无缘病痛折磨小康，针灸按摩中药西医仍无解；天落大水房间神秘成水帘，对年轻男子的贪念折磨着父亲，麦当劳偶遇鲜肉三温暖仍无缘；电梯开合陌路迎来送往，被三个男子冷落的孤寂折磨着母亲，肉体精神之空虚日本AV仍无填；父子赤裸相见合体相拥，终破一切。男欢了，父爱了，水停了，神下了，病也就好了。《河流》有90年代台北的市貌，有蔡明亮演员班底的齐聚，有许鞍华导演拍戏的迷影，有水流病痛阴魂不散的神怪，有当代家庭亲情的淡漠，有光影下男男肉欲的宣泄。每次踏入《河流》，感受应都是不同。四星半 |
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有一天我们长出天线，顺着城市的信号延伸，直到巨大的幕墙出现挡住去路 |
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蔡明亮说，我喜欢让演员在影片中不停地喝水，我们的身体就好像一个容器，可以吸收很多东西，情感，孤独，力量，这些终归需要释放，所以我也喜欢拍他们流泪和尿尿。比如《爱情万岁》里阿美六分钟的哭泣，再如《河流》里父亲长达一分钟的嘘嘘。 |
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看蔡明亮式孤独留下的清泪，能养活家里的绿萝。 |
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极致的简洁和克制，很哈内克。蔡明亮可能是华语电影最会拍情欲的导演，他拿捏住了现代都市的性压抑感。如果说杨德昌是沉重的，那蔡明亮就太压抑了，至始至终的孤寂。蔡明亮应该是最能贯彻那种“一生只拍一部电影”的导演，这时候的蔡明亮（“水”三部曲）应该是我所看到的最合宜的蔡明亮，再往后他的长镜头越发长的可怕，一部比一部沉闷。8.0 |
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塑造了一个符号性的非常恐怖的家庭空间。好像是真实发生着，又好像是都市传说一般诡异的虚构。阴森潮湿，屋顶不停漏水又改造水路去浇那花盆里的活物，人物像中了邪一般歪着脑袋。这样的家庭空间传达的压抑让人欲哭无泪，像遗传一样毫无道理，也毫无出路，不断地复制，河道里的浮尸不知何时已变假为真。那个时候的蔡明亮太绝望，这样的家庭片太恐怖，人只能扭曲地存在其中。 |
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害小康患上怪病的毒《河流》在蔡明亮晦暗见不得光的镜头里被影射为畸形扭曲的母体，而将这枚容器注满的自然的水滴是每一个沟通不畅个体无穷尽的欲望和落寞。数不清的镜像提示着主体流转和空间置换，但所有偏方式的捷径貌似都要归结于一条漂浮着死尸的困境里，无奈最终的解药还是要回归到现实中去寻找。 |
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河水浮尸臭哄哄，孤独病态乱糟糟。隐喻不是塞符号，还是妈妈给儿子用的那个按摩棒有意思，但要做进一步解读，又没意思了。对蔡明亮的欣赏，到形式为止，就好。 |
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1.蔡明亮用暧昧的光影书写了一出疾病的隐喻，小康的歪头病源自于在传统观念之河里的顺流而下，而他扮演的死尸其实正是小康父亲在家庭中的写照，欲打破僵局唯有直面欲望本身，蔡明亮在这里非常大胆地上演了父子乱伦的戏码，也是将旧式家庭彻底的瓦解。2.漏水的屋顶与青少年哪吒里堵塞的下水道一样，是一种淤堵的精神状态，解决之道并不是关掉水龙头（停止欲望），而是心理的疏通。3.片中出现了大量吃的戏份，尤其母亲这个角色几乎是用吃来代替欲望。4.桑拿室走廊那段拍得特别好，每一道门后面都是一种可能性，有一种打破时空的奇幻感。 |
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8/10。蔡明亮在日常现实主义的机制下创建了自己的世界，近乎停滞的叙事，似雕塑化的表演。静止的多角度摄影记录着琐事，抽离剧情的背后赋予了关乎家庭失调和冷酷情欲的奇异幽默，如澡堂里父亲对儿子示爱。满屏黑暗的性交，雨水滴漏的居室，来历不明的疾病，河流的人为浮尸，都变作角色情绪的意象流露。 @2014-07-27 06:01:26 |
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那场惊世骇俗的父子情欲戏我还是有点惊到；那时候的蔡导还是情节蛮多的，而且剧本非常沉稳完整（水的意象是非常教科书级别的符号运用了），下一部洞开始就会加入signature的歌舞戏了，找到更独特的个人风格。PS. 父子共骑摩托，父在后扶着子的头的场景真的xswl |
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#ICA #QueerEast #21745 长评-社会如水，背弃本心如病。形式大于内容。压抑了整部电影在结尾高潮的部分却是非常符合东亚家长“来吃饭吧”的处理形式。视觉效果也是非常服务于内核表达。水和病在片中是最重要的两个元素，开始感觉水是欲望，但后来发现更像是父权社会带来的压力的展现，它无处不在。病在我看来则是在父权社会下男主遵循社会要求的体现，这里要引出男主和父亲这两个角色，从剪辑上就能看出来两人存在极强的对照关系，甚至可以看作是一体。片中的母亲是那个找到出路的人，爬上楼看到了漏水的来源对照找了另一个人弥补缺失的性。镜头，构图，色彩和光影做的都非常好。大量的长镜头，固定镜头和缓慢的摇镜头展现角色状态。海量的压抑构图。光影印象最深的是小康的两次性爱。整体的收音和音效处理非常好，尤其是音效。 |
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#蔡明亮主题展映.林象#修复版，“台北三部曲”最终章（《青少年哪吒》《爱情万岁》是青春与幻爱，而这部落脚点是亲情之爱），特别适合在大银幕欣赏的蔡明亮。不再求稳而是剑走偏锋，主题依然是绕不开的孤独，只是这次蔡导愈加放纵无忌惊世骇俗了——镜头直接对准台北同志浴室以及中年gay群的隐秘角落，禁忌之恋暗地妖娆，却在光影明灭间昭示且证明了人性。蔡明亮语境下的性向认同并不孤立，往往与亲情爱情友情以及物欲横流的社会息息相关。家家有本难念的经，这个貌似非典型之家（却也是最典型的中式家庭）如同连阴雨下的漏屋，父母各自打算又冷落独子，神来之笔便是尾部父子间一场快意宣泄，无意中治好了离奇的“歪脖子病”，父亲苗天的一滴泪，最终汇成一条自救与慰藉的浩荡河流，咸湿而温暖。 |
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我只能说这太高级了，拍电影需要那种“感应思维”，城市的空间、现代的器械、人的肉体、欲望在影像中彼此感应。河流像是一个同志的“俄狄浦斯式”的故事，但正如蔡导所说的，他超越了同志这个很容易成为一种议题的主轴。三温暖那场戏如此的神秘，在澡堂中来回的人群，开了又关的桑拿房门，在昏黄的灯光下为儿子手淫的父亲（场景竟有种宗教性 如此悲剧），苗天在床边流泪的那一幕是真的太触动了。影片里许鞍华要拍河流上的一个尸体，于是李康生进入河流成为替身，小康是进入了电影所摄的河流中后得病，也开始走向那生活的浮藻之下的，人生长着的真的自我，这也正是“电影”所应当揭示的。如何论断人？蔡导像是在影像里说，我们不去论断，我们让人解蔽，让人从他的内在中呈现出来。 |
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A / 蔡明亮的《人体结构》？仍然是强调空间的，但更大程度地削减了文本连贯性，而着重贯彻一种对身体的信念：任何外部的冲击都会在身体里长久地回荡，而人的姿态既是留下的刻痕，又是唯一坚决的表达与回应。甚至并没有感觉到蔡明亮对于身体的影像化与身体有着坚决的区分：人体模型到演员，经络图到理疗师的手臂动作，porn到人物的性，乃至一个作为医治者的神仙降临到李康生幽浮的躯壳中——在他的世界里影像本身就在不断构成种种不同的身体。 |
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8.7 肮脏而又不停息的水的意向直指东亚文化对生理和心理无时无刻地压抑，从而进一步探索身体影像所承载的知觉及其背后的伦理性；某种意义上射精和撒尿是一样的，因为它们都打破了这流淌着的循环。 |
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2022「水」之三部曲回顧展/差点没看上，结果成了三部里最喜欢的一部，开头的女导演是许鞍华诶。看到最后已经找到最合适的字来概括这水的三部曲：腥。从开头的真人浮尸，到中段的屋漏偏逢连夜雨，再到最后的大汗淋漓。是脏污的，有欲望，夹带疼痛，当然更多的总是太寂寞，无一不带着腥气。河流长长，长不过人生。 |
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如果你们十九岁，你会和你喜欢的姑娘看这部电影吗？我只是做个调查。其实这电影我并不是很喜欢，因为叙事太单调了。我更喜欢《伊莎贝拉》。 |
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几年来好几次试图看下去，这次终于看完。就算是父子乱伦这么惊悚的噱头，还是感觉和前几部是同一个戏。爸爸在浴室发现儿子不是应该掩面逃走么，为什么要呼他一巴掌啊。 |
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陆奕静的两场电梯戏有一个鲜明的对比，展现了她表达情绪的内力，她只是按按键，对空气做些反应，你也会去设想这其中发生了什么，因为她的角色是和欲望在缠斗，一如她和所有人的关系，所以最后是她向上攀爬去关掉水龙头，她没有过多的寻找和探索，她的儿子和丈夫不同的方式接触到了河流，释放了欲望，同时失去了本来的身份，尽管在求医这条线上被支配着行动，但影片绝不放过那些和欲望独处的时刻，最后去做了一个极致的高潮戏。 |
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大致想到的是三个点，一是空间，蔡明亮电影的空间突出私密空间和公共空间的互动张力，空间构成有较强舞台属性，色彩（红色被无限突出）到布光都有强烈象征主义、表现主义特征，房屋的破损漏水都构成一种身体象征；二是性，影片中脱离情感的性行为最终都无法完成，性行为的完成（开场和结尾）都是建立在情感慰藉的基础上，而这种情感慰藉只有在黑暗的私密空间中才能发生；三是长镜头，用来强化儒化社会-家庭的人伦关系结构被颠覆后原子化个人的存在时间。 |
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孤独得要死。 |
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相比而言，贾樟柯到底还是在讲故事，蔡明亮的缓让人抓狂，这是向影像艺术过渡的节奏。正如他自己所说：“自己的电影创作概念与当代艺术很契合，彼此相辅相成，这让没有退路的电影找到了一个新的出口，一个自由的通路因此被打开了：电影可以发生在美术馆。” |
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4.0 “美的慢箭”。只要看到台北的水就內心湧動的厲害。這不是單單說幾句台語，拍拍幾條台灣的馬路、巷子就能說是台灣電影了。許鞍華這一安排真好玩：）
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原来开头导演角色是许鞍华，原来小康演脖子痛演得这么好是真的痛过。蔡明亮电影中的家庭空间是不是都是同一套房子，感觉《青少年哪吒》里的室内格局和这部的一模一样，只是换了颜色不同的电饭锅。漏水的天花板（蔡作品中的水管全都像蛋卷一样脆）字面意义上直指家庭的破碎，儿子的病痛如同某种惩戒，使得父亲与母亲在性方面的越轨无处遁形；而蔡的残忍恰恰在于，当治愈的迫切好不容易为父子构筑起不得不共处、对话、彼此触碰和支撑的空间时，他由将这种微小的希望用一场既意外却又注定的乱伦彻底地击碎。河流，其实早已漂满许多真真假假的尸体。 |
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90/100，蔡明亮用长镜头塑造出了真正的流动着的、渗透开的孤独，水的多重喻指，污水夹杂着家庭的毒素，扭曲着的身体-灵魂，滴滴答答，湿漉进了生活。 |
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全片一直在喊湿了湿了快湿了，终于，蛋疼（误，脖子疼）的李康生被同性恋治好了。虽然并不是许鞍华出现才这么想，但初一看确实好像台版的天水围的日与夜。但后面发展成乱伦关系了，太日漫了，还是BL的，然后我就失语了。妈的还两个小时，浪费老子青春。脖子歪了，意有弯了之意。 |
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人在空虚的时候，内心的欲望就会凸显。蔡明亮把人生中那些不经意的、隐蔽的、被遗忘的、无聊的、空洞的、虚无的、不易被察觉的时间都定格了下来。可能你都烧好菜了，回来一看电影里的人饭还没吃完，电视上的黄片还在播放，屋顶的雨水还在漏。 |
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父亲无法解决的天花板漏水，被母亲一下弄好了，她满身雨水，爬到楼上拧掉水龙头的时候，松了一口气，但父亲和儿子已经在同志澡堂发生了关系，母亲无法解决他们不断漏下的欲望，就像不能解决自己的欲望。 |
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不断渗入屋内的漏水，是潮湿暧昧的情欲。基本全是固定机位，几乎很少移动镜头。比侯孝贤的固定机位处理要好，因为人物少、故事简单，每个镜头里只处理一件事，单镜头时长一般不会超过一两分钟，切换时是有节奏的，大量借助镜子来构图。
而片中特例出现镜头运动最多的，偏巧是连续的两场最核心最隐秘的情欲戏。第97分钟苗天从李康生身后阴影里显露出来时，真的震惊到我，全片最大的戏剧点就在于此。 |
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咸湿而不举的男人，而女人是男人最本质失落的投射。只要生活变得无趣，连生理都会出现问题（笑）。说实在的，蔡明亮处理人物之间类似的状态和处境的方式太巧妙，能让观众直接陷入那种烦闷如潮湿夏天的感觉中，而后面的走向变态的直接关系，也被消解为烦闷打蚊子一样的动作，让人难受，又让人接受。 |
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生活是致命的顽疾，发霉，沉默，来历不明且无处可逃。 |
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充斥着迷信的蔡氏二次元，小资味很重的虚无迷惘和绝望，儿童仪式般的长镜头。父子伦乱的桥段并不高明，因为门还没打开我已经猜到里面会是谁。蔡明亮的电影偶尔看一下还行，不能老看。他的风格主义再对我胃口，更多也只是一个泡沫，上升不到塔可夫斯基或安哲的高度。泡沫消失后，就只剩造作了——至少这三部片子是这样。 |
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《河流》是对《青少年哪吒》的回应，《青少年哪吒》里的水全都漏进了《河流》里，一如蔡明亮的才华。这可能是我最喜欢的蔡明亮电影，它的幽默基调、迷影细节、隐喻设计、情欲呈现无不令人拍案叫绝。从《青少年哪吒》到《爱情万岁》再到《河流》，蔡明亮拍完了Gay一生的故事，三部曲之后，蔡明亮所有作品串联起的「小康（李康生）宇宙」，似乎是蔡明亮自身在电影里的再现，如此说来，蔡明亮其实也是在拍自己一生的故事。 |
